Juan Uslé: «No creo que haya hecho grandes pinturas. Siempre pienso que estas están por hacer»

—¿Cómo se condensa en galería una cita que pasó por Verónicas y el CICUS sevillano?

—El proyecto nació cuando me invitaron a ver la Sala Verónicas. No la conocía. Al entrar vi un espacio barroco y de arquitectura pesada. Pero enseguida pensé en la luz y me dirigí al crucero. No soy una persona católica, pero me gustan los espacios recogidos, me gusta el silencio. Pregunté si podría abrir un agujero arriba. Con eso la exposición ya estaba.

—Claramente, le dirían que no.

-«Es parte del patrimonio», estas cosas. Entonces me salieron al paso las paredes blancas. Me vinieron a la cabeza imágenes de retablos. Pensé: «¿Qué tipo de iconografía habría hoy en estas capillas?». Y me imaginé muchas cosas. El Barroco es parte de nuestra tradición y me fui empapando de imágenes. Y, claro, vi las imágenes que yo llevaba dentro, por mi educación, por nuestra tradición, y decidí visitar lugares. Volví a Nueva York, donde lógicamente fui al Metropolitan. Me fui obsesionando con cierta iconografía. Pero como síntesis, me vinieron dos conceptos.

—¿Cuáles eran?

-Uno, la idea de la luz, que continuaba. Otro, la imagen de la sangre: a través de la tortura, el dolor, el martirio... Me esmeré en hacer un trabajo de campo más exhaustivo y visitar lugares donde estas iconografías se repetían, estaban a flor de piel, y se consideran patrimonio: Andalucía, Valencia, Murcia… Disparaba con la cámara. Tenía cinco mil imágenes.

—Tocaría condensar...

—Tocaba lo duro. Porque a mí me gusta trabajar y descubrir, pero indagando y haciendo. Soy de hacer, pues soy pintor. Me gusta elaborar los pigmentos, mezclarlos, hacer la pintura...

—¿Y cómo es su pintura?

—Mi pintura siempre propone, pero también esconde, porque creo que debe ser el espectador el que la complete con su propia deducción, con su pensamiento. Para esto fue coagulando la idea de simultanear y friccionar la foto y la pintura. Hago muchas fotos, pero me siento pintor. Estoy más a favor de reivindicar la pintura por militancia. Cuando era estudiante pensaba de otra manera, pero ahora cada día tengo más claro que estoy a favor del tiempo lento y de la experiencia, de depositar tiempo en las obras y de proponer reflexión, más que de hacer arte pop.

—Hay otra fricción en ese ejercicio que es la de la imagen figurativa de la fotografía y la abstracción que se genera en su propia pintura.

—Tal y como yo utilizo la foto, procuro que esta sea un medio que me permita mirar con distancia y 'robar'. O sea, me permite estar más en el mundo que llamamos real. Creo que ver pintura es 'experienciar'. Y experienciar es alcanzar un punto cero en el que todo puede pasar. Yo miro pensando y pienso mirando. Debemos empezar por abrirnos y percibir no solamente con los ojos, sino con todo el cuerpo.

—¿Se habría interesado por esa época barroca, por ese tipo de pintura, de no haber sido por ese contexto que proponía Verónicas?

—Interesado, sí, pero no hubiera hecho este proyecto. Este lo hice allí porque sentí aquello allí. Allí primero pensé. Para mí, ver y pensar van encadenados. Y escuché otras cosas. Escuché otras resonancias, otros susurros, otros zozobras leves, pero que se debían tanto a lo que yo podía estar percibiendo allí como a lo que llevaba adentro. Incluso de lejos.

—Reconoce que el trabajo le ha transportado a su infancia.

—Yo crecí en una casa donde mis padres eran hortelanos de unas monjas de clausura. Y me vi maravillado por ese mundo: la luz, los colores, que me encantan saturados porque soy del norte. Todos los componentes de mi pintura tienen mucha vinculación con el paisaje que yo he vivido y sobre todo con la estructura mental que desarrollé. Y la construí de una manera muy naif. Porque en mi casa, por ejemplo, no había libros, ni apego por la cultura.

—¿Y cómo se mira de una manera laica unos contenidos que tienen una connotación tan marcada?

—Bueno, mi mirada es relativamente laica porque he procurado tener una distancia. Pero la distancia no es nunca objetiva. Sin embargo, yo crecí en esa educación. Tengo experiencias muy fuertes de cuando era niño. Por ejemplo, encontrarme por primera vez delante de un cuadro, por accidente, que fue algo terrorífico. Todo en mí fue un proceso encadenado, sin prisas, sin que nadie forzara nada, pero que a mí me ha hecho ir apreciando, valorando y construyendo un imaginario personal. Porque pasé muchas horas solo, descubriendo. Eso te da un nivel de valoración que no sé si bueno o malo, pero sí desprejuiciado e intenso. Por eso mi pensamiento también es desordenado. Luego la vida te da unas pautas y eres capaz de establecer unos registros.

—Es meándrico, sí, pero luego es muy sistemático. 'Delta' es una gran secuencia de fotos; la estructuración en polípticos al final genera otras secuencias; en su pintura, parece repetir un movimiento...

—La respuesta es el tiempo. Yo creo que la pintura no es una imagen muerta o fija. Yo prefiero que haya una zona o muchas en el cuadro que me deje ámbitos, resquicios, fisuras, lugares, pieles, filtros, para sumergirme y definir aquello personalmente. Y creo que se lo merece el espectador. El ojo que se sitúa delante de una pintura se merece participar. La vida tiene que ver con eso, más que con sintetizarlo todo.

—¿Tienen aquí, como en el Barroco, una lectura simbólica los recurrentes azules y rojos del conjunto?

—La tienen, evidentemente. Si te fijas, en las pinturas hay mucho rojo, y mucha ocultación o desaparición del mismo. Para mí, en esta muestra, es el color de la sangre. Hay muchos matices en la secuencia de cuadros pequeños. En las fotos en las que aparecían llagas, llagas de cuadros barrocos, yo trabajaba sobre los colores de la llaga, que van desde un rojo muy vibrante, casi naranja, hasta un rojo más saturado, otro más sucio que desemboca en el negro. En cierta medida, se relaciona con mi manera de trabajar, por pulsaciones, estableciendo bandas de color, degradaciones, lo que genera horizontes… Cada uno es individual, pero si aparecen tres estarán relacionados, y si son nueve, generan una secuencia dinámica que tiene que ver con la idea fílmica de la imagen, que a mi me evocan a la primera vez que fui al cine.

—¿Qué pasó?

—Acompañaba a mis padres, que estaban muy exaltados con el acontecimiento. Era nuestra primera vez y fuimos con el carro de la yegua a otro pueblo a 9 kilómetros. Llegamos tarde, y nos sentaron en la primera fila. Para mí todo eran como sombras, y las sombras se yuxtaponían. Esa idea de cinetismo, acompañada de que en un momento determinado se trabó el celuloide y se quemó, me influiría mucho, sobre todo a alguien que no estaba familiarizado con la sintaxis del cine. ¡Para mí, la imagen se ralentizaba poco a poco y luego se disolvía! Eso sucedió de niño pero se me quedó dentro porque no fue solo una imagen: también fue una experiencia. Creo que mi trabajo se apoya mucho en la experiencia. Para mí, la instalación fotográfica 'Delta' es otro río, esa zona final en el que se van sedimentando residuos, su paso por otros sitios, su 'experiencia'… De ahí el título, que decidí con el comisario, Juan Bautista Peiró.

—'Delta' es un mural de más de 400 fotos. La anterior exposición en este espacio fue fotográfica. ¿Es cada vez más fotógrafo que pintor?

—La foto siempre fue para mí un lenguaje paralelo al de la pintura. Siempre voy con la cámara a cuestas. Sin embargo, y aunque en la calle los jóvenes de mi generación nos entregábamos a la acción, al volver a casa me ponía a pintar. Son dos caminos, dos velocidades, dos tiempos. Con la cámara ante la cara, me siento protegido. Genera un escudo. Su inmediatez siempre me hizo sentir estar vivo, pues es el tiempo de los acontecimientos y las circunstancias. El de la pintura es otro tiempo, más pausado y reflexivo, que también necesito. Fíjate, no creo que haya hecho grandes pinturas. Siempre creo que estas están por hacer.

—¿En serio?

—Desde luego. A la pintura además hay que dejarla en paz. Pero yo quiero pintar. Y quiero estar en los dos tiempos: el momento en el que el fotograma sigue corriendo y en el que se quema. Esa fue la imagen que se me quedó cuando conocí el cine.

—Acaba de inaugurar también en la galería Lelong, vive de las ventas... ¿Disfruta de un momento dulce?

—Quiero creer que todo es transitorio. Lo dulce es sinónimo de adormecimiento. Yo me lo paso muy bien en el estudio porque sé que muchos problemas me están esperando allí. Problemas que no son de mi relación con el exterior, sino que nacen de no sentirme satisfecho del todo con lo que produzco.

—No sé si vivir en dos escalas distintas, Saro en España, Nueva York en EE.UU., ayuda a relativizar…

—Mira, es algo que me ayuda a generar una agitación interior. A no dormirme en los laureles. A soñar desde un lugar teniendo en cuenta el otro. Y a tener un pie siempre en una orilla y en la otra del 'azul'. El azul es otro color básico. La gran duda de no saber dónde estás se solventa asumiendo que el estudio está siempre en la pared. El de Nueva York es más grande que el de Cantabria, luego tengo otro a orillas del Mediterráneo… Es fácil por ello estar en cualquiera de ellos y darte cuenta de que estás trabajando en una obra que se identifica más con otro lugar, porque la pintura es un proceso lento.

—Funcionamos por inercia. ¿Este proyecto le lleva a otro lugar o está ya cerrado?

—Pues es algo que no puedo controlar. No lo visualizo, Pero quizás este ya arrastra cosas del anterior, de 'Linia Dolça', también en esta galería, que ya incluía una línea de fotos que era una secuencia cinematográfica… Todo lo que haces se va enhebrando, como cuando enhebras un tejido, que una parte del hilo parece que desaparece… Eso es un tiempo vacío. No sé dónde me lleva esto. Durante el confinamiento hice muchos proyectos fotográficos. No los he divulgado mucho. Quizás es el momento. Mira es un gran fan de mi fotografía y me empuja para mostrarla. Yo también le reto a él a colaborar conmigo en este sentido. No creo que la foto esté más próxima a la vida, sino a imágenes de la vida exterior, mientras que la pintura se acerca a imágenes interiores. Por eso uno de los centros de interés de este proyecto fue situarlas en paralelo.

Juan Uslé

'De luz y sangre'. Galería 1MiraMadrid. Madrid. C/ Argumosa, 16. Hasta el 30 de marzo

—Le preguntaba antes como persona laica o fervorosa. ¿En qué tiene fe Juan Uslé?

—Pues soy una persona con mucha fe, pero tengo fe en algo que no entiendo como forma, que no entiendo como contenido o definición, pero que está en mi experiencia cotidiana, en mi ritmo vital, que está dentro de mí y dentro del estudio. O sea: yo si no pinto mañana me muero. Mi carácter no está en no hacer nada. Yo me realizo y respiro mejor trabajando. Tengo fe en poder estar mañana en el estudio trabajando. Aunque mañana no voy a poder. Voy a seguir aquí… Acabo de volver de París y tengo mono.

—¿La cámara es placebo de alguna manera?

—Disparar es placebo porque me protege, pero también es tensión. Yo no llevo trípode, pongo el cuerpo literalmente en tensión. Y la edad se nota. Pero forma parte del juego y lo acepto.